ВЕНИАМИН СМЕХОВ: АБОРИГЕН ТАГАНКИ
Любимовская Таганка, "театр свободы внутри тюрьмы", начиналась с "Доброго человека из Сезуана", где Вениамин Смехов был Третьим богом, а в "Мастере и Маргарите" уже самим Воландом. Все чудеса легендарного театра происходили на глазах этого актера - аборигена Таганки.
Третья попытка
- Когда к нам в Театр драмы и комедии в 1964 году пришел Юрий Петрович Любимов, он оставил группу актеров и в "Добром человеке" поручил мне роль Третьего бога. И это уже был третий случай, когда мне хотелось уйти из театра, ибо - что такое Третий бог? До этого меня выгнал из Щукинского училища мой учитель Владимир Этуш. Потом я мучился в театре города Куйбышева и сбежал оттуда. А третий раз - московский Театр драмы и комедии, который оказался еще хуже, чем Куйбышев.
После Куйбышева я тыркался в Москве в разные театры. Одна знакомая посоветовала: "Иди в Театр драмы и комедии - театр плохой, но зато там есть хорошие актеры. Перезимуешь, а там видно будет". Театр доморощенный, публики никакой. Но актеров действительно встретил замечательных. К концу первого сезона появился Петр Фоменко - и я задержался.
В это время в стране уже что-то менялось. Руководство СССР обратило внимание, что Ромео и Джульетту у нас, в основном, играли люди за 70. Имелся приказ о расформировании театра, нас смотрели разные комиссии. И тут любимовская компания с "Добрым человеком из Сезуана" въехала к нам. Началась знаменитая Таганка. Но я - только Третий бог.
Потом вывесили объявление, что планируется экспериментальный спектакль под названием "Антимиры" по стихам Вознесенского; все желающие могут прийти на репетиции. Но вызываются лишь Губенко, Золотухин, Высоцкий. Любимов возмущается: "Что за активность в этом театре? Я вывесил объявление - хоть бы один записался".
В ноябре Любимов услышал от меня на репетиции "10 дней": "Вы всех желающих приглашаете на репетиции "Антимиров", но при этом вызываете только избранных Вами". Любимов вскинулся: "Где это написано?" И тут же стал ругать директора и завлита - они всегда были готовы для битья. И в этот же день на доске объявлений карандашом была начертана снизу моя фамилия. С этого, собственно, началась везуха, которую нельзя было запрограммировать.
Я был активен, стихи вызывали во мне именно актерский зуд. Когда вышли "Антимиры", мы были именинниками. Наша сцена с Высоцким, где он играл циника, а я, пародируя его, изображал советского оптимиста, была одной из лучших. Это было сделано очень студийно, я бы сказал, очень студенчески - в разных углах театра репетировались разные куски. А Любимов собирал, освещал, уже тогда полюбив электричество в прямом и переносном смыслах. А режиссером был Фоменко.
В "Антимирах" были еще какие-то лидерские моменты. У Высоцкого - "Ода сплетникам", у Демидовой - монолог Мерлин Монро. Вот это и было - из ничего сделать театр. И все длилось ровно столько, сколько жила легендарная Таганка, - 5-6 лет.
Новая информация
- Считаете, срок таганковской легенды - всего пять лет?
- Я говорю об уникальной Таганке. Потом мог появиться какой-то замечательный спектакль, а тут все подряд были замечательными.
В одну из передач на телевидении "Театр моей памяти" я вытащил Окуджаву. Был пятнадцатиминутный, один из последних, разговор с Булатом. Я был уверен, что имею дело с другом и поклонником Таганки, членом худсовета, заставлявшим нас говорить ему "ты" именно потому, что мы все - как бы одной крови... И вдруг Булат мне сказал: "А ты думаешь, мне так нравились ваши спектакли? Нет, Веня, я и "Современник" любил".
Для нас, актеров Любимова, "Современник" - это все то, что до нас; Товстоногов - просто таировский эпигон; Ефремов вообще не режиссер, хотя артист-то очень хороший; а оригинален один Эфрос.
Спрашиваю Окуджаву: "За что же ты любил нас?" Отвечает: "Как клуб порядочных людей".
Помню вечер, когда у нас в театре сидели всякие академики, физики-химики офигенные и говорили, что избрали нас своими кумирами. Я спрашиваю: "Почему вам так понравилась Таганка?" Я-то ее все время изнутри ощущал как самодеятельность, потому что Любимов - да, колосс, а в остальном у нас много переборов. И вдруг слышу в ответ: "В театр ходить скучно, потому что там работают по старому расписанию реализма. А Таганка - это очень новая информация, в которой много и от реализма, и от авангарда, и от того-сего, - словом, нечто свежее".
Хотя... Где-то в 1967 году смотрел "104 страницы про любовь" Радзинского у Эфроса и ужасно гневался на зрителей. Выходят после спектакля и говорят: "Ну, актеры с Таганки - это театр, а тут что?.." Я разворачиваюсь и гневно возражаю: "Если у вас в кармане три хорошие монеты, почему вы выбрасываете одну? Вы же будете беднее". То есть Ефремов, Эфрос, Любимов - такое триединство было короткое время на высоте.
- Как вас оценивали в Ленинграде?
- В Питере все началось с апреля 1965 года: мы играли "Антимиры", "Добрый человек" и "Герой нашего времени". Нас ошарашило, какие люди пришли нас приветствовать - товстоноговцы! Они, конечно, подсмеивались над нашей командностью: "Что это за коллектив?! Любимов делает марионеток". Пошли разговоры о театре, где подавлена актерская инициатива, где Любимов - лишь один гений...
- Как Любимов придумывал спектакли?
- Для Любимова очень важно было соавторство. Импульсы он получал от своих авторитетов. Это - близкие ему люди вне и внутри театра. Часто художники, скульпторы - все, кого он звал, - работали бесплатно: для него было не жалко. Когда задумывался спектакль "Десять дней, которые потрясли мир" по книге Джона Рида, он обратился ко всем, кто умеет что-нибудь делать - кувыркаться, танцевать, режиссировать, сочинять.
Были использованы и мои пристрастия - словесничество, литературность и страсть к режиссуре. Музыку писали Хмельницкий и Васильев, к ним присоединился Высоцкий. Потом нашлись свои певцы, гитаристы... И это делалось без всякой мысли об авторстве: все шло в один котел.
Разоблачение магии
- Что Вас поражало в режиссере Любимове?
- Меня до озноба поражало соединение в нем интеллектуального начала с цыганской страстью.
Когда читаешь о других главных режиссерах, понимаешь, что он - в ряду диктаторов (я это называю - единственная форма узаконенной монархии). А иногда кажется, что он - предатель. Любимов - абсолютно непонятный человек, но вызывающий так много килограммов благодарностей, что все остальное измеряется в граммах. То, что он делал, освящено театральной историей, спецификой театра, и слова "предательство", "обман" разбиваются, как только ты вспоминаешь, что он успел сделать, как много сотворил настоящего.
Однако в чем он неизменен, так это в отсутствии благодарности.
- К кому?
- К актерам, к соавторам. Ну, да, читайте все его интервью. Режиссер Андрей Смирнов мне рассказывал, что снимал к 85-летию Любимова фильм и объяснял ему, какой он, Любимов, гений, вернее, как ему повезло работать с такими соавторами, как Боровский, Шостакович. Ответ сегодняшнего Любимова (дай Бог ему здоровья): "Все это я сам придумал".
Про чудеса театра Любимова я могу рассказать свою историю, дать внутреннее объяснение этого чуда.
Любимов сам по себе - необразованный режиссер. Он из актеров - сладких, симпатичных, более-менее успешных, среднего таланта. Любимов необразован в области живописи, изобразительного искусства - все нахватано на уровне интуиции. Он не музыкальный человек, нет слуха. В области литературы тоже скорее нахватанный, чем начитанный. В поэзии наивен: по Любимову, читать стихи надо по знакам препинания - ему так кто-то сказал. Вот составные.
А дальше начинается магия. Он собирает спектакль, слышит всех, превращает сделанное кем-то в нечто другое... Потом вдруг мы въезжаем в период, когда он никого не слушает, а начинает освещать, редактировать, резать, собирать, сочинять, перестраивать и фиксировать. Дальше - генеральная репетиция. Ему кажется, что это провал, а приходят зрители - триумф.
Фантастика. Почти все неправильно. Но это -магия!
- Злые языки говорили, что Любимов только представляется леваком...
- ...а на самом деле у него рука в ЦК? Какая рука в ЦК, когда за каждый спектакль его издергивали, уничтожали, да еще как!
Я и Игорь Кваша как-то навещали Райкина после инфаркта. Он рассказал, как Егорычев, тогдашний секретарь Московского горкома КПСС, открыл рот и заорал на него - и вот он, Райкин, готов: "Лежу сейчас, понемножку отхожу и думаю: а Юра Любимов получает это каждый год по два-три раза - какие же нужны силы..."
Чужой человек
- Вы - очевидец прихода на Таганку Анатолия Васильевича Эфроса, сменившего Любимова...
- Предыстория смены власти в театре такова.
В 1983-м Любимов по своим творческим делам был в Лондоне. И вот 2 сентября советские летчики сбили корейский самолет с 269 пассажирами. Любимов дал газете "Таймс" интервью, которое крайне не понравилось нашим властям. Посольские пришли в Лондоне на премьеру "Преступления и наказания", и Филатов, советский дипломат, сказал Любимову: "Преступление Вы уже совершили - за наказанием поезжайте в Москву". Услышав эти слова, Любимов попросил защиты и остался на Западе. Иначе, подозревал Любимов, с ним могут сделать в СССР то же самое, что и с академиком Сахаровым.
Последний спектакль любимовской эпохи "Товарищ, верь" состоялся 19 апреля 1984 года, а назавтра была назначена встреча с начальством. На 10 часов мы назначаем свое собрание. Мы - это Губенко, Золотухин, я. Обращаемся ко всем: "Театр должен жить. Любимов - там, он не хочет оставаться там. У нас есть шанс его вернуть. Поэтому ни слова, враждебного Эфросу. Договорились?" - "Договорились". Вдруг один актер говорит: "А я все равно скажу, что эта эпоха - говно!" - "Делай что хочешь, но помни, что ты - с коллективом".
Началось представление, начальство очень хмурилось, потому что ни одного аплодисмента, никто не встал.
Забегая вперед, скажу, что Эфрос был потрясен тем, что мы совершенно не похожи на актеров, что мы - команда. Он-то думал, что мы - марионетки, что Любимов работал хлыстом.
После выступления начальства и представления: "Вопросы есть? Вопросов нет", все обрадовались. И тут Медведев говорит: "Я хочу сказать". - "Слово народному артисту..." Тот встал: "Я хочу сказать, что сегодня - похороны театра". Тишина. Потом Маша Полицеймако: "Анатолий Васильевич, вас так любил Юрий Петрович, без преувеличений он вас спасал, когда вас гнали из Ленкома. Как вы могли прийти?"
Встал Эфрос: "Я очень уважаю Юрия Петровича. Что делать - так произошло. Пройдет время, и вы поймете, что все было к лучшему". Опять кто-то (кажется, Таня Жукова) говорит: "Я помню, как мы работали с вами в "Вишневом саде". Сейчас вы говорите, что так произошло, а это - страшная беда".
На меня начинают смотреть мои товарищи, по какому-то товарищескому закону я должен был что-то сказать. И я в своем дурацком духе говорю: "А мне кажется, что все всё понимают. Мы взрослые люди и понимаем, что все шло так, как должно было идти у людей типа Анатолия Васильевича. Перед тем, как прийти в театр, он позвонил Боровскому, поговорил с Демидовой, поговорил со мной, поговорил с теми, кого он хорошо знает, и сказал: "Ребята, у меня на Бронной неважно идет, у вас тоже неважно идет - давайте поработаем, тем более начальство этого хочет". Это первое. Во-вторых, мы знаем, что хорошо, что плохо, мы знаем, какая разница между Иешуа и Иудой". (Ночью по "Голосу Америки" было сказано, что ведущий артист театра на Таганке назвал Эфроса Иудой).
Эфрос после меня берет слово: "Я понимаю, Веня, что ты имеешь в виду. Я действительно должен был бы поговорить с теми, с кем я в хороших отношениях, - с Аллой Демидовой, с Давидом и с тобой. Но я - другой человек. И поверьте, так будет лучше. Вопросов нет?" - "Нет".
Разошлись. И Эфрос на следующий день потребовал, чтобы меня исключили из художественного совета. Медведева выгнали из театра.
Прошло два месяца жизни при Эфросе, и я увидел, что артисты, с которыми мы договорились, что будем терпеть его ради Любимова (нас вызвали и объяснили, что выступления за Любимова имеют политический характер), приспосабливаются к новой власти и начинают вести себя с Эфросом, как с любимым отцом. А подхалимаж начался всего через неделю. Тем подлее, конечно, фраза Виктора Розова, что Таганка его, Эфроса, убила. Таганка стелилась перед Эфросом.
- Ну а сама по себе личность Эфроса разве не обладала достаточной магией, чтобы сделать актеров такими гибкими? Ведь актеры больше отзываются все равно не на власть. Одно дело работать с властью, а другое - все-таки с режиссером.
- Заманчивость Эфроса на первых разборах была очевидна.
Его первый спектакль, который он поставил, придя на Таганку, был... "На дне". Нарочно не придумаешь: так наложились события за кулисами на то, что происходило на сцене. Мы играли окончание своей жизни. И я это играл, и Ваня Бортник...
Политика первого периода у Эфроса была довольно жесткой. Нам запретили все выезды, меня лишили всех видов заработка. Только детский театр меня спас, ставили мою пьесу "Мы играем Маяковского". Ну, мы с Галей (Галина Аксенова - режиссер, педагог, жена В. Смехова - ред.) намеревались уехать куда-нибудь в Тулу учителями.
Тогда я написал две работы про все это. Одна называлась - "Тартюф, или Обманщик". Там изложены факты, но с сарказмом, диким, безумным, за который мне сегодня стыдно. Но тогда пришедшие на Таганку казались мне победителями: Оля Яковлева, любимая актриса Эфроса, швыряла в меня туфлями. Оля, моя подруга, с которой я делал на втором или третьем курсе студенческие работы. На Таганку она пришла как враг. А им казалось, что это мы враги. Что же до Любимова, то он был просто потрясен, что именно Эфрос согласился принять его театр.
Шпиономания
- В апреле 1984-го на Таганке сменилась власть, и тогда же любимовскому театру исполнилось 20 лет...
- Сначала собирались отмечать юбилей в театре - капустник, "Добрый человек", гости. Потом отменили капустник. Потом - спектакль. Выяснилось, что и гостей нельзя. Просто предложили на репетиции выпить по бокалу шампанского, лучше - по чашке чаю с пирожными.
Наконец, на доске вывесили: в театре в дни юбилея, 22 и 23 апреля, - выходные. Театр опечатывают.
А накануне меня позвали в парторганизацию, хотя я не член партии. Они все сидят, мои товарищи, члены партбюро. Разговариваем. Я поначалу выламываюсь, потому что не понимаю их фальшивого тона. После незабываемой фразы: "Вы хотите сказать, что вы - патриот, а мы все - не патриоты?" - я сорвался: "Есть разные формы патриотизма. Вы - на словах, а я могу себя сжечь за то, что люблю этот театр".
Когда через несколько дней театр опечатали, за мной ездила машина КГБ: мол, он дал знать, что себя сожжет. Ленька Филатов замечательно пошутил: позвонил на проходную и сказал: "Сейчас привезут две канистры - так это для Вени Смехова. Он скоро подъедет. Передайте ему, пожалуйста, что канистры - с бензином".
Машина КГБ на самом деле была, даже две. Мы ехали куда-то на похороны, и Галка моя, которая была настоящим агентом, уследила. Я стал метаться, чтобы сбить слежку, и возле суперважного объекта, Генштаба, вместо левого поворота, куда показывал, резко свернул в туннель. Через две секунды эта машина шла сзади. Любую машину бы там арестовали.
Потом на телевидении я говорю своим партнерам: "Ребята, хотите посмотреть на машину КГБ, номер такой-то... Вот я двинусь с места на своей, она за мной поедет". - "Ну, ладно, Веня, - это же шпиономания!"
Пожалуйста: я сел, двинулся, и откуда ни возьмись - эта машина. Я обернулся на них, у них лица были такие, что кино надо снимать!
А 20-летие мы все-таки отметили. Совершенно фантастическое празднование в ресторане Дома литераторов устроил нам Булат Окуджава.
Сироты при живом отце
- Значит, вы все-таки ушли из театра?
- Я не имел права не уходить: там уже нельзя было вернуть контекст. Знаете, что такое отсутствие контекстуального климата?
Я знал Лушу Варшавскую, жену знаменитого писателя-фантаста. Луша Варшавская была приемной дочерью Маяковского, Оси и Лили Бриков. Я спрашивал у Луши: "Опять пошли слухи, что Лиля была чекисткой. Что Вы на это скажете?" Она помнила годы с Маяковским. - "Я вам вот что скажу, Веня. Если они опять захотели бы затравить Лилечку и действительно у нее были бы такие дела, то доказательства нашли бы там, в архиве органов. А бумажка, которой размахивали, лежала в архиве МИДа, потому что Лилечке надо было срочно ехать в Лондон к родителям Оси, а визу так быстро не делали. И она пошла к Агранову, другу семьи и любовнику ее".
- Говорили, что любовником он не был.
- Нет, это точно. Она ничего не скрывала. У нее была шикарная фраза, на все времена: "Я всегда любила одного. Одного Осю. Одного Володю. Одного... еще кого-то". Луша Варшавская говорила, что, спасая их, чтобы они успели выехать, Агранов выписал типа контрамарки: "Прошу сотруднику НКВД такой-то выдать документы" - по такой бумажке визу выдавали сразу. Время горячее было.
- Вы сравниваете анекдот про Лилю Брик с ситуацией на Таганке?
- Я понимаю и вы понимаете, каково было работать Анатолию Васильевичу. Теперь мне его жалко, а тогда я не мог жалеть. Мы были сиротами при живом отце. К нам пришел человек с абсолютно холодным отношением к этому дому. И, не скрывая, стал ругать задним числом любимовский театр. Уйти было трудно. Ну, моя жизнь в "Современнике" - совсем другая история...
- И тут началась смена времен - перестройка...
- На наше счастье Горбачев оказался человеком, который помнил и любил театр Любимова. И запрещенное имя он произнес в кабинете Любимова после "Мизантропа". Посетил премьеру спектакля, поставленного Эфросом, и в кабинете Любимова говорит: "Ой, молодцы, что вы ничего не убрали" - "А как вам Любимов?" - "Для нас спектакли его были - во! "Антимиры" я помню", - и начинает рассказывать...
В 1989-м Любимову вернули отнятое у него советское гражданство, и он вновь возглавил Таганку. А Эфрос умер в январе 1987-го.
- Ваше отношение ко всей этой истории с тех пор изменилось?
- Изменилось тогда, когда умер Бродский. На моем вполне скромном уровне самооценки, по уходу Бродского стало ясно, что все, что на него накатывала критика, замолкло. Совершенно другая оценка человека: освещение меняется совершенно, ракурс меняется, и Бродский оттуда позволяет работать с его текстом, текст начинает оповещать меня о цене этого человека и, размышляя и записывая себе что-то, я стал многое понимать.
Такие святые и мудрые люди, как Вячеслав Иванов, Борис Зингерман, Игорь Виноградов, Натан Эйдельман давно понимали, что произошло на Таганке и не переступали порог театра в его нелюбимовские годы. А Ульянов, Товстоногов, Ефремов только что не умоляли Эфроса не идти в это дело. Но он все-таки пошел. Так что мы не были такими уж бандитами.
Заветы Высоцкого
- Абориген Таганки, Вы для кинозрителей прежде всего Атос из "Трех мушкетеров", которые снимались в Одессе одновременно с фильмом "Место встречи изменить нельзя" c Владимиром Высоцким в главной роли...
- Высоцкий был абсолютный киноартист, он знал все до дыр в этой профессии. Когда шли съемки, он меня немножко наставлял - тогда мы уже вернулись к добрым отношениям (у нас ведь были разные периоды).
Уже в Москве, это был 79-й год, предпоследний в его жизни, он как-то увидел, что я получаю письма (тогда немного, а позже это были тонны), а у Володи всегда были ими забиты все ящики. И Высоцкий говорил мне, что обязательно надо читать все письма: надо уважать авторство. У нас столики в гримерной были рядом, и я видел, что он действительно их читает.
Это ужасно, когда писем - тьма, но я справляюсь, читаю... Тут, понимаете, какое-то ощущение завета Высоцкого.
Он вообще оставил мне два завета. Первый - читать все письма. Второй - ни в коем случае не отвечать. Володя действительно нахлебался с этим. Сначала - "напишите автограф, мне ничего не надо, одно слово". И когда Володя ответил кому-то, в ответ получил письмо с более серьезными требованиями: "Я хочу приехать, скажите - когда: мне ничего от вас не надо..." А когда на второе письмо он не ответил, то получил следующее письмо, уже оскорбительное: "Я думала, что вы такой, а вы..."
А по поводу Атоса...
Однажды в Мисхоре в актерском доме отдыха мы возвращались с прогулки с нашими детьми, с семьей Табаковых и супругами Козаковыми. Мы пропустили ужин и подошли к мисхорскому ресторану, оттуда еще доносились какие-то крики. Постучались на кухню - вышли какие-то полупьяные трудящиеся, окинули нас мутными взорами и закрыли дверь.
Просунул лицо Миша Козаков - не среагировали. На меня - тоже. Тогда Табаков сказал: "Ребята, дайте Шелленбергу". Олег Павлович понимал, чем можно пронять народ, знал, что сколько бы прекрасного ни сделал Смоктуновский в искусстве, но для широкой публики он навсегда Деточкин из "Берегись автомобиля", а Табаков - Шелленберг, Броневой - Мюллер, Боярский - только д'Артаньян. Словом, то, что все видят, и есть ты. Несправедливо, конечно, но мне как артисту театра от этого не тепло и не холодно.
Елена Горфункель
Аналитический еженедельник "Дело",
Санкт-Петербург
9 марта 2004г.
